1920-luku oli tamperelaisessa teatterielämässä suuren uudistumisen aikaa. Tampereen Työväen teatteri oli perustettu v.1901 ja Tampereen Teatteri v.1904. Ohjelmistot olivat koostuneet siihen asti etupäässä realistisista, naturalistisista tai kansallisromanttisista draamoista. Perusohjelmistoon kuuluivat usein myös komediat ja operetit.
Kaksikymmentäluvun alussa tapahtui iso käänne. Se syntyi kiihkeän kansainvälisen suuntautumisen tuloksena. Näihin aikoihin saakka uudet tuulet olivat ensin tulleet Helsinkiin; nyt Tampere asettui uusien vaikutteiden keulaan. Kyseessä oli teatterin ensimmäinen modernistinen aalto, ekspressionismi.
Tämä laaja-alainen suuntaus oli ilmennyt aluksi kuvataiteissa, esimerkiksi Edward Munchin maalauksissa. Ekspressionismin alkuperäisenä päämääränä oli ihmisen sisäisen elämysmaailman
näkyväksi tekeminen. Ekspressionistit uskoivat, että paljastamalla ihmisen elämyksiä, tunteita ja käyttäytymisen peruselementtejä pystyttäisiin vastaamaan esimerkiksi kysymykseen, miksi väkivalta ajoittain hallitsee ihmisten sosiaalista käyttäytymistä, jopa kokonaisia kansoja. Suuntaus kohdisti suggestiivisen lähikuvan ihmisen tunteisiin. Tämä piirre hallitsi myös uuden suunnan draamoja ja teatteri-ilmaisua. Kansainvälisyys voimistui, ja eurooppalaisen tatterielämän keskuksia olivat Saksa ja siellä erityisesti Berliini.
Tamperelaisista teatterintekijöistä monet tekivät kesälomillaan opintomatkoja Keski-Eurooppaan. Päivän pakolliset nähtävät suomalaisten mielestä olivat erityisesti Max Reinhardtin ohjaamat ja ideoimat esitykset. Varsinkin teatterinjohtaja Kosti Elo ja Aamulehden nuori kriitikko Eino Salmelainern olivat aktiivisia uusien vaikutteiden etsimisessä.
Eräs opintomatka oli erityisen merkityksellinen. Kosti Elo matkusti kesällä 1922 Berliiniin seurueessa, jossa olivat mukana mm. näyttelijä Lempi Kari, lavastaja Jussi Kari sekä Eino Salmelainen. He näkivät esityksiä, jotka vaikuttivat heihin mullistavasti. Nämä teokset olivat Ernst Tollerin, Georg Kaiserin ja Walter Hasencleverin aktuelleja draamoja. Haastatellessani Salmelaista syksyllä 1925 hän kertoi, että ekspressionismi tehosi häneen suunnattomasti ja vielä niin, että kaikki yltiöpäisyydetkin olivat hirveän huvittavia.
Kosti Elo – näyttelijästä ohjaajaksi
Kosti Elo oli 46-vuotias, suosittu ja taitavaksi tunnustettu näyttelijä, kun hänet valittiin TTT:n uudeksi johtajaksi. Tarvittiin ohjaaja, jolla oli vahva tuntuma näyttelijäntyöhön. Vaikka Elon kokemukset ohjaamisesta olivat vielä vähäisiä, hänen kouluttajan taitonsa tiedettiin. Erilaisten kurssien ja seminaarien kautta oli käynyt selväksi, että Elo oli taitava muun muassa iltanäyttelijöiden kouluttajana.
Edwin Laine toimi useaan otteeseen Kosti Elon apulaisohjaajana. Hän on kertonut pääohjaajansa olleen väsymätön uuden etsijä ja myös tinkimätön ilmaisun totuuden etsijänä. Ei siis ollut ihme, että Elo sai monet TTT:n päänäyttelijät – kuten Lempi Karin, Kusti Salan ja Yrjö Roineen kukoistamaan – ja että hän sen lisäksi pystyi kouluttamaan iltanäyttelijöistään tasokkaan ensemblen.
Alusta lähtien tavoite oli selkeä: vanhaa vakioyleisöä oli ruokittava viihteellä ja tasokkuudella. Uutta yleisöä taas piti houkutella teatteriin elämänläheisillä, mutta myös ajankohtaisilla esityksillä. Ekspressionismi osui Kosti Elon tielle kuin tilauksesta.
Koneittenmurskaajat aloitti
Jo kevätkaudella 1923 eli 8-9 kuukautta tuon käänteentekevän opintomatkan jälkeen valmistui Tampereen Työväen Teatteriin Ernst Tollerin Koneittenmurskaajat. Se oli jo syntyessään tapaus suomalaisessa teatterikentässä. Ohjaajana oli uusi johtaja Kosti Elo.
Kun haastattelin v.1975 Eino Salmelaista, hän kertoi, että Kosti Elo oli jo useita vuosia hänelle – nuorelle kriitikolle – ihannemalli taitavasta ja rohkeasta ohjaajasta. Erityisesti häneen vaikuttivat Elon tulkinnat Ernst Tollerin draamoista Koneittenmurskaajat ja Hinkemann.
Koneittenmurskaajien aihepiiri on väkevä. Draama kertoo englantilaisten käsityöläisten taistelusta työnsä puolesta, uusia koneita ja uutta koneistumisen aaltoa vastaan 1800-luvun alussa. Dramaattiseksi voimaksi nousee kutoja Jimmy Cobbet, joka taistelee humaanin ajatuksen puolesta: konetyövoima on kehitettävä ihmisten palvelijaksi – ei määrääjäksi. Toller halusi tietenkin yleisön yhdistävän aihepiirin oman aikansa muihin voimistuviin teollisuuden haaroihin, esimerkiksi kaivos- ja metalliteollisuuteen. Tällä hetkellä tematiikka tietenkin toimisi hyvin suuressa ajankohtaisessa kysymyksessä ihminen vastaan robotit tai koneäly. Ekspressionistit siis palauttivat teatteriin sen alkuperäisen voiman yhteiskunnallisena taiteena.
Muistelen, että syksyllä 1975 suorastaan imin itseeni Salmelaisen muistikuvia Kosti Elon ohjauksesta. Hänen mukaansa TTT:n esityksen suurin ansio oli siinä, että se avasi rohkean tyylittelyn – siis teatrikalismin ensiaallon – suomalaisessa teatterissa. Se oli alkusoitto, jota seurasivat uusien draamojen esitykset eri puolilla Suomea. Näin TTT:stä tuli teatteriväen oppimatkojen kohde.
Entä yleisö? Työväen Teatterin yleisö oli innostunut näkemästään. Näytelmä puhutteli, olihan kutomoteollisuus Tampereella yksi suurista työllistäjistä. Vaikka monet katsojat olivat ensi polven kaupunkilaisia, ei teatteri ollut heille vierasta. Päinvastoin: useat heistä olivat itse harrastaneet kesäteatteria kotipaikkakunnillaan. He osasivat ottaa esityksiä vastaan ennakkoluulottomasti.
Erityisesti joukkokohtaukset näyttävät vedonneen yleisöön. Uusi taiteen laji – elokuva oli osoittanut väkijoukkojen voiman kerronnan välineenä. Myös näyttämötaiteessa alkoi nyt syntyä aivan uudenlainen dramaattinen vaikutus, joka luotiin joukkojen, ryhmitysten, musiikin ja valojen keinoin. Yleisö saattoi nyt nauttia, paitsi puhuttelevasta aihepiiristä ja huumorista, myös esityksen visuaalisesta tehokkuudesta. Tämän uudenlaisen ja yllättävän kokemuksen loihtijoina Kosti Elo ja Eino Salmelainen olivat suuria edelläkävijöitä.
Eino Salmelainen Tampereen Teatteriin
Aamulehden kriitikko Eino Salmelainen tuli hiukan yllättäen kutsutuksi Tampereen Teatterin johtoon keväällä 1925. Omien myöhempien kommenttiensa mukaan hän halusi heti kokeilla käytännössä näkemiänsä huikeita uuden ekspressiivisyyden tyylipyrkimyksiä. Mutta se ei ollut helppoa, sillä Tampereen toisen ammattiteatterin johdossa oli Kosti Elo – ohjaaja, joka oli hänen oppimestarinsa ja joka oli osoittautunut vahvaksi tekijäksi erityisesti ekspressionistisen draaman
parissa.
Salmelaisella ei ollut lainkaan kokemusta käytännön teatterityössä. Mutta kriitikkona hän oli seurannut ennakkoluulottomasti ja monipuolisesti kaikkea mitä teatterissa tapahtui, niin kotimaassa
kuin kansainvälisillä areenoilla. Ohjelmistopoliittisesti tilanne oli hänelle vaikea. Millä näytelmillä aloittaa? Ja miten ottaa huomioon yleisö, joka oli tottunut näkemään ja suosimaan komedioita, operetteja ja psykologisia draamoja?
Salmelainen ei siis voinut kilpailla Kosti Elon ja TTT:n kanssa samoilla näytelmillä. Sillä kilpailua se oli jo silloin – ei niinkään yleisöstä kuin julkisuudesta tai menestyksestä kritiikeissä. Niinpä Eino Salmelainen teki yllättävän valinnan ja otti ohjattavakseen runoilijana tunnetun Larin-Kyöstin hölmöläiskomedian Viisauden kaivo.
Kiitosta taiteellisesta rohkeudesta
Omien sanojensa mukaan Eino Salmelainen valitsi tämän tyyppikomedian, koska halusi tuoda esiin sen avulla ekspressionismin hurtin mustanpuhuvan huumorin. Hän valitsi kansankomedian, jossa myyttinen Maailman-Matti huijaa yksinkertaisia talonpoikia tonttiriidassa. Komedia merkitsi omalla tavallaan aluevaltausta, sillä TTT:ssä kansankomediat olivat olleet alusta lähtien suosittua ohjelmistoa. Tampereen teatterissa niitä oli nähty hyvin harvoin. Nyt Salmelainen siis saattoi näyttää taiteellista uskallustaan. Ja niin hän tekikin.
Esitys oli ilmeisesti rohkea tyylipelleily. Tampereen Teatterin ensi-iltayleisö ei syksyllä 1925 innostunut moisesta teatrikalistisesta leikistä. Mutta useissa arvosteluissa kiitetään ohjaajaa taiteellisesta rohkeudesta. Tavallisen yleisön esitys ainakin yllätti. Kriitikko Fanny Davidsson esimerkiksi konkretisoi Tampereen Sanomissa näin:
Ensi kerran uskalsi teatteri tällöin tutustuttaa yleisöään niihin uusiin, muualla maailmassa jo kauan tunnettuihin taidevirtauksiin, joista Tampereen Teatterissa ei niihin asti oltu tahdottu tietää.
Toinen arvostelija, Ilmari Kohtamäki, kehui Aamulehdessä esitystä hyvästä näyttelemisestä ja taidokkaasta ohjauksesta ja näyttämöllepanosta.
Helppoa ei kuitenkaan ollut uudella johtaja-ohjaajalla. Osa yleisöstä otti nokkiinsa ja poistui kesken esityksen. Tämä oli Salmelaisen ensimmäinen törmäys vallitseviin makutottumuksiin.
Syntynyt ristiriita laukesi jo seuraavana syksynä (syyskuu 1926), kun Salmelainen ohjasi Georg Kaiserin draaman Oopperapalo, josta tuli yksi suomalaisen ekspressionismin kohutuimpia tapauksia. Tämä uusi draama oli pitkään ohjelmistossa ja siitä tuli myös taloudellinen menestys.
Uusi kotimainen draama sykähdyttää
Tehdään pieni loikka uuden kotimaisen draaman puolelle. Yleisesti teatterin historiassa on tapahtunut niin, että esittävän teatterin uudet vaikutteet ovat aika pian innostaneet myös draamakirjailijoita. Joskus myös draamat ovat olleet uuden näkemystavan aloittajia; näin kävi esimerkiksi naturalismin synnyssä. August Strindberg oli siinä edelläkävijä. Saksassa olivat suuren teatteriuudistajan Max Reinhardtin ideat levinneet nopeasti jo naturalististen ja symbolististen draamojen aihe- ja ideamaailmaan. Hänen vaikutuksensa säteili yhä. Tämän uudistajan ajatukset ja merkittävät teokset Kammerspiele- näyttämöllä vaikuttivat myös Ernst Tollerin, Georg Kaiserin ja Walter Hasencleverin uusiin näytelmäteoksiin.
Suomessa kirjailijat olivat eturintamassa. Uusi liike, Tulenkantajat ja sen ohjelma Ikkunat auki Eurooppaan innostivat draaman tekemiseen mm. kirjailijat Hagar Olsson, Arvi Kivimaa ja Lauri Haarla. Vuosina 1915-11928 suomalaisessa dramatiikassa syntyi iso joukko kiinnostavia uusia näytelmiä. Hagar Olssonin näytelmistä sodanvastainen S.O.S. oli Svenska teaternissa paljon keskustelua herättänyt teos. Tampereen Teatterissa Eino Salmelainen ohjasi Arvi Kivimaan Vangit- näytelmästä hyvin intensiivisen ja puhuttelevan esityksen. Se tapahtui siis jo ennen Eino Salmelaisen kohuttua Kaiser- tulkintaa, Oopperapaloa.
Tamperelainen Lauri Haarla oli melkein eräänlainen airut. Hän kirjoitti ja kulki puhumassa. Syntyi meidän oloissamme poikkeuksellisen laaja tuotanto. Hänen näytelmiään esitettiin 20-luvulla kymmeninä eri versioina ympäri Suomea. Eniten esitettyjä olivat Lemmin poika ja Synti. Lemmin pojassa Haarla yhdisti koristeellisen kielen ekspressioihin eli tunnekuviin, kuten hän tavoitteensa ilmaisi.
Kun Lemmin pojan tekstiä nyt lukee, se tuntuu vähän puisevalta. Toisaalta esimerkiksi Lemminkäisen hahmossa on harvinaista dramaattista voimaa. Ei siis ihme, että sitä esitti vuosina 1922-27 peräti 19 suomalaista teatteria. Haarlan uralla ekspressionismi merkitsi vahvaa aloitusta, jota sitten seurasi paluu realismiin, muutama historiallisaiheinen näytelmä ja kuukahtaminen kirjalliseen unholaan. Hänen uransa oli kuitenkin komea työvoitto suomalaiselle dramaatikolle.
Ekspressionismin vaikutukset
Eino Salmelainen muisti opettajastaan ja kollegastaan Kosti Elosta erityisesti sen, että tämä sai eritasoisen näyttelijäkuntansa ilmaisemaan kokonaisuuden yhtenäisesti ja kurinalaisesti.
Myös useat muut tuona aikana eläneet taiteilijat ja kirjailijat – mm. Mia Backman, Emmi Jurkka, Arvi Kivimaa ja Lauri Viljanen – ovat korostaneet ekspressionismin aikaa yhteenpeluun ja
kollektiivisen voiman kaudeksi teatterielämässämme.
Edwin Laine teki useita yhteistöitä Kosti Elon kanssa. Hän on sanonut, että päämääränä oli aina vahva esityskokonaisuus. Siihen päästiin vain ohjaamalla näyttelijät ilmaisulliseen
aitouteen, mikä taas edellytti täyttä ilmaisullista vapautumista. Kaikissa yhteisissä ohjauksissa Edwin Laine koki näytelmästä riippumatta tavoitteiksi yhteenpelaamisen ja ilmaisultaan
vapautuneen näyttelijän. Miten tuntuukaan tuo tavoite yhä niin tutulta?
Wilho Ilmari oli ensimmäinen ja ehkä merkittävin näyttelijäilmaisun kouluttaja Suomessa. Hän toimi Teatterikoulun rehtorina peräti pari vuosikymmentä ja koulutti siten kymmeniä, jopa satoja näyttelijöitä suomalaisiin teattereihin.
Haastattelussani syksyllä 1975 Ilmari sanoi: Ekspressionismilla, kuten jokaisella uuteen pyrkivällä suunnalla, oli ansionsa ja ne koituivat sellaistenkin näyttämöiden hyväksi, missä sitä ei menetelmänä varsinaisesti noudatettu. Ekspressionismi puhdisti näyttämön ilmapiirin arkirealismista, joka usein oli vaarallisessa mitassa ottanut vallan, se tuoreutti sekä näyttelijöiden ilmaisua että toi vaihtelua näyttämökuvaan. Kaksikymmenluvulla rynnisti esiin näyttelijäpolvi, josta lähti lukuisia väkevän ja elävän ilmaisun omaavia taiteilijoita.
Myös tamperelaisissa teattereissa 20-luvulla tapahtui huomattava näyttelijäntyön ammattitaidon nousu. Samalla oltiin aina vaativien kysymysten edessä: miten irtautua pelkästä elämän jäljentämisestä ja saavuttaa selkeä, kirkas pelkistäminen?
Teatterin visuaalisuus avautuu
Ekspressionismi suorastaan räjäytti visuaalisen maailman teatterissa. Aikaisempien seisovien kulissien tilalle tuli nyt uudenlainen tila-ajattelu ja valojen käyttö. Tämä välittyy voimakkaasti valokuvasta, joka on otettu TTT:n Hinkemann- esityksestä. Näyttämökuva on luotu valojen ja läpinäkyvien verhojen avulla. Näin syntyi vaikuttava ja moderni visio: etualalla oleva sodassa silpoutunut Hinkemann kokee sisäisen muistikuvan sodan pommituksista. Päähenkilö (Helge Ranin) näkee unen, painajaisen siitä, kuinka hän invalidisoitui.
Tämä lavastaja Jussi Karin ja ohjaaja Kosti Elon yhteistyö oli osuva esimerkki siitä miten teatteria uudistettiin. Alettiin tajuta. että aivan kuten filmissä, myös teatterissa voidaan tehdä leikkauksia ja aikasiirtymiä. Tämä tarkoitti dramaturgiassa aivan uudenlaisen ajattelun avautumista. Pystyttiin kilpailemaan kunniakkaasti jopa filmin kanssa, taiteen jota oli pelätty teatteritaiteen voittajaksi, jopa sen tuhoajaksi. Mutta ei – nyt saatettiin käyttää filmin omimpia piirteitä: tajunnanvirtaa, aikasiirtymiä ja erilaisten todellisuuden tai mielikuvituksen tasojen yhdistämisiä. Ja silti voitiin säilyttää teatterin ikiaikainen voima: läsnäoleva näyttelijä ja läsnäolemisen esitys. Ajan oloon tällä ekspressionismin kauden saavutuksella on ollut suuri voima, kun teatteri on joutunut kilpailemaan katsojista elokuvan tai television kanssa. Teatteri on säilyttänyt otteensa yleisöön ja suuren suosionsa juuri siksi, että se on läsnäolemisen ja niin henkisen kuin fyysisen yhteydenkin taidetta.
Ehkä ekspressionismin suurin vaikutus teatteriin on ollut juuri tässä: ikiaikainen läsnäolon piirre yhdistyi moderniin tajunnanvirran dramaturgiaan.
Joukkokohtaukset kasvavat suureen mittaan
Sekä Kosti Elo että oppipoika Eino Salmelainen olivat taitavia joukkokohtausten suunnittelijoita ja toteuttajia. Niitä oli riittämiin Tollerin ja Kaiserin tai Hagar Olssonin ja Lauri Haarlankin draamoissa. Myös puhekuorot – jo antiikin teatterin keskuselementit – nousivat tärkeäksi osaksi kokonaisilmaisua.
Suorastaan upeaa kuorolyriikkaa sisältyy muun muassa Georg Kaiserin Kaasu- ja Ernst Tollerin Joukkoihminen- teoksiin. Molempia esitettiin useissa suomalaisissa teattereissa. Sekä joukkokohtaukset että puhekuorot ovat vaatineet ohjaajalta tarkkaa visuaalista silmää ja tekstianalyysin taitoa. Siihen ovat suomalaisista tuon ajan ohjaajista pystyneet Elon ja Salmelaisen ohella ainakin Mia Backman, Eino Jurkka, Wilho Ilmari ja Torsten Leisten (Topo Leistelä).
Uusi visuaalisdramaturginen näkemystapa säteili lavastustaiteen ohella valojen ja äänitehosteiden maailmaan. Ensimmäistä kertaa suomalaisen teatterin historiassa teatteritekniikka alkaa nostaa merkitystään ja kasvaa elimelliseksi osaksi näyttämötyötä. Esimerkiksi Shakeapearen parenteesit Hamletin Isän Haamusta tai aavemaisesta kuiskauksesta saivat uusia ja ennen näkemättömiä tai kuultuja sovelluksia. Niin valoilla kuin äänitekniikalla kyettiin lumoaviin suorituksiin.
Ekspressionismi mullisti visuaalisen ajattelun ja toteuttamisen teatterissa. Nyt alkaneesta kehityksestä lähti sittemmin syntymään idea luoda aivan uudenlaisia teatterirakennuksia. Näin syntyi suomalainen teatteriarkkitehtuuri. Toisen maailmansodan takia uusien rakennusten tekeminen siirtyi sodanjälkeiseen aikaan.
Tamperelaisen teatterin nousu
Ekspressionismin lyhyt, mutta räjähtävä kausi merkitsi tamperelaisen teatterin nousua valtakunnalliseen eturiviin. Suomen Kansallisteatterin, Helsingin Kansan Näyttämön ja Svenska Teaternin ohella Tampereen Työväen Teatteri ja Tampereen Teatteri olivat nyt kaikki varteenotettavia ammattiteattereita. Kuten Wilho Ilmari on sanonut, ekspressionismi oli tarpeen, koska se laukaisi aivan uudenlaisia pyrkimyksiä. Toisaalta se vapautti näyttelijänilmaisua, ja toisaalta uudisti koko visuaalisten keinojen arsenaalia. Vasta 1950-luvulla koetaan seuraava uudisliike, kun ensin absurdi teatteri ja sitten Bertolt Brechtin ideoima eeppinen teatteri saivat aikaan uusien näkemysten myllerryksen.
Kaksikymmentäluvulla tamperelaiset teatterit loivat vankan ammatillisen perustan ja taiteellisesti kunnianhimoisen linjansa. TTT ja Tampereen Teatteri olivat tästä eteenpäin niin ammattiväen kuin teatteriyleisönkin kiinnostuksen kohteita.
Kun nuorena teatterikriitikkona tulin Tampereelle katsomaan TTT:n Beckett-iltaa, en helsinkiläisenä ja Helsinki-keskeisenä teatterintekijänä odottanut mitään ihmeellistä. Yllätyin ja koin samalla suuren ilon hetken. Tämä Vili Auvisen ohjaama esitys oli pelkistykseltään ja ilmaisukieleltään suorastaan puhtaan kaunis. Vuosi oli 1975. Muistan yhäkin mielessäni pitkiä katkelmia Samuel Beckettin koruttomista, mutta niin vaikuttavista pienoisnäytelmistä. Tuona iltana koin hetkittäin kuin olisin ollut pikkuteatterissa Berliinissä tai Pariisissa. Silloin tajusin, että Tampere on monipuolisen ja kovan tason teatterikaupunki.
